ο φιλελληνισμός του Ιουλίου Βερν

Πηγή:http://www.istorikathemata.com/2010/08/blog-post.html

Ο Ιούλιος Βερν γεννήθηκε στις 8 Φεβρουαρίου 1828 στην Νάντη της Γαλλίας. Είναι ο συγγραφέας δεκάδων μυθιστορημάτων που είμαι σίγουρος πως πολλοί από εμάς έχουμε διαβάσει στα παιδικά μας χρόνια (ενδεικτικά μόνο από αυτά που έχω διαβάσει στα παιδικά μου χρόνια: 20.000 λεύγες κάτω από την Θάλασσα, μυστηριώδης νήσος, Ροβήρος ο κατακτητής, τα 

παιδιά του πλοιάρχου Γκραντ, μπροστά στη Σημαία, από την γη στην σελήνη, ο γύρος του κόσμου σε 80 μέρες, οι περιπέτειες της κας Μπράννιγκαν, ο δεκαπενταετής πλοίαρχος, ο φάρος στην άκρη του κόσμου). Τα βιβλία του χαρακτηρίζονται από το γλαφυρό τους ύφος, την επιστημοσύνη και την πολυπραγμοσύνη τους, αλλά και την γόνιμη φαντασία του συγραφέα. Εδώ θα ασχοληθούμε με τον φιλελληνισμό των έργων του Ιουλίου Βέρν που εκδηλώθηκε την κρίσιμη εικοσαετία 1870-1890, σε μια εποχή που η προπαγάνδα του πανσλαβισμού και οι ανθελληνικές θεωρίες του Φαλμεράγιερ μεσουρανούσαν στην Ευρώπη.

Ήδη από το 1870 ο Ιούλιος Βερν έστειλε τον «Ναυτίλο» του, με τον μυστηριώδη Ναύαρχο Νέμο, να διαπλεύσει τα νερά του Αιγαίου. Με τον Ναύαρχο Νέμο ο Ιούλιος Βερν δημιούργησε έναν μυθικό ήρωα, έναν αμείλικτο εχθρό της αποικιοκρατίας ο οποίος παρέδωσε σε έναν Έλληνα δύτη ράβδους χρυσού, που είχε ανασύρει από τα βάθη του κολπίσκου του Βίγκο, με σκοπό να βοηθήσει την εξέγερση της Κρήτης. Αυτή ήταν η συμβολική βοήθεια του Γάλλου συγγραφέα στην

ελληνική υπόθεση, και αν τα χίλια κιλά χρυσό που μετέφερε στο υποβρύχιο του ο απόκοσμος καπετάνιος δεν έφθασαν ποτέ στα χέρια των Κρητών αγωνιστών, σίγουρα μέσα από τις σελίδες του βιβλίου ο αγώνας τους για ελευθερία και δικαίωση έγινε γνωστός σε εκατομμύρια αναγνώστες οι οποίοι διάβασαν και συνεχίζουν να διαβάζουν το βιβλίο.

Φυσικά, δεν είναι μόνο ο Ναύαρχος Νέμο που περνώντας από την Κρήτη δωρίζει μια κασέλα γεμάτη χρυσάφι ως προσφορά στον αγώνα της νήσου για την ανεξαρτησία της. Στην καμπίνα του Νέμο-Βερν συγκεντρώνονται όλοι οι μεγάλοι άνδρες οι οποίοι πρωτοστάτησαν στον αγώνα για την ελευθερία των Εθνών, συγκροτώντας μια θαυμάσια πινακοθήκη προσωπικοτήτων: ο Kosciusko, ο Μπότσαρης, ο Manin και ο O’ Connel, αξιοσέβαστοι πατριώτες, Πολωνός, Έλληνας, Ιταλός και Ιρλανδός αντίστοιχα, συναντώνται με τον Washington, τον Lincoln και τον John Brown, τον μάρτυρα της νέγρικης φυλής.

Αλλά το κατ΄εξοχήν έργο που εκφράζει τον Φιλελληνισμό του Βερν είναι "το Αιγαίο στις φλόγες" (ελεύθερη μετάφραση στα Ελληνικά του πρωτότυπου τίτλου "Archipel en feu"). Η υπόθεση του έργου τοποθετείται λίγο πριν και λίγο μετά από τα γεγονότα της Ναυμαχίας του Ναβαρίνου και αποτελεί έναν ύμνο για τον ελληνικό ηρωισμό, ενώ ταυτοχρόνως παρουσιάζει με πολύ ζωντανά χρώματα τη συμμετοχή στον αγώνα των

Φιλελλήνων, οι οποίοι ανιδιοτελώς είχαν σπεύσει να βοηθήσουν τους επαναστατημένους και να μοιρασθούν μαζί τους τους πόθους, τα ιδανικά, αλλά και τις κακουχίες τους. Η πλοκή του έργου παρακολουθεί τις περιπέτειες του Γάλλου Φιλέλληνα ναυτικού Ερρίκου Ντ΄αλμπαρε και την προσπάθεια του ως καπετάνιου Ελληνικού πλοίου να καταστείλει την πειρατεία στο Αιγαίο για λογαριασμό της Ελληνικής κυβέρνησης (στην πραγματικότητα αυτό το έργο το έφερε εις πέρας ο Μιαούλης το 1828 μετά από διαταγή του Καποδίστρια).

Η εξέλιξη της πλοκής αποθεώνει τον Ρομαντισμό, τον πατριωτισμό, την ανιδιοτέλεια και την θυσία, την πιστή φιλία και τον δυνατό έρωτα. Άλλη κεντρική ιδέα του βιβλίου είναι η προδοσία της πατρίδας σαν μια πράξη - ύβρι αποκρουστική και αντικοινωνική ενώ η τελική κάθαρση της που προσφέρει ο συγγραφέας με την τιμωρία του υβριστή στο τέλος της ιστορίας αποτελεί την κορύφωση αλλά και τον πυρήνα, το κεντρικό νόημα της διήγησης. Παραθέτω κάποια αυτούσια αποσπάσματα από το βιβλίο:

"...Πάνω από διακόσια χρόνια η πολιτική ζωή της Ελλάδος είχε σβήσει τελείως. Δεν περιγράφονται όσα υπόφεραν οι Έλληνες! Ήτανε σκλάβοι κάτω από το κνούτο του πασά, με τον ιμάμη δεξιά και τον τζελάτη, τον δήμιο, δεξιά του. Μα η σπίθα της ζωής δεν είχε σβήσει στην ετοιμοθάνατη αυτή Χώρα και ανατινάχτηκε έξαφνα μέσα από τον μεγάλο πόνο. Οι Σουλιώτες στα 1776, οι Μανιάτες στα 1769, οι Κρητικοί στα 1770 επαναστάτησαν και κήρυξαν την ανεξαρτησία τους. Μα οι Τούρκοι πνίγανε στο αίμα κάθε φορά όλη αυτή την προσπάθεια της λευτεριάς.

Μα στα 1821 οι Έλληνες όλοι είχαν ορκιστεί "ελευθερία η θάνατος". Και σήκωσαν την ιερή σημαία της Επανάστασης. Πολεμούσαν τον τύραννο στεριά και θάλασσα. Ο κόσμος γέμισε από τα δοξασμένα ονόματα Τομπάζης, Τσαμαδός, Μιαούλης, Κανάρης, Κολοκοτρώνης, Μάρκος Μπότσαρης, Υψηλάντης,

Οδυσσέας Ανδρούτσος και τόσοι άλλοι. Ευθύς από την αρχή η επανάσταση έγινε πόλεμος μέχρι θανάτου. Ένας από τους δύο αντιπάλους έπρεπε να αφανιστεί από το χώμα της Ελλάδας...."

"..Φαίνεται πως οι Έλληνες πήραν από το άστατο έδαφος της Χώρας τους την φυσική και ψυχική ταραχή, που τους σπρώχνει στις μεγαλύτερες υπερβολές και στους πιο μεγάλους ηρωισμούς. Με τε φυσικά τους προτερήματα και το ακαταδάμαστο θάρρος, τη φιλοπατρία και την αγάπη της λευτεριάς κατόρθωσαν να ελευθερώσουν την Χώρα τους από την σκλαβιά, όπου τόσους αιώνες στέναζε..."

Στο έργο αναφέρονται ονομαστικά η Μαντώ Μαυρογένους, η Μπουμπουλίνα και άλλοι αγωνιστές και αγωνίστριες που έδωσαν τα πάντα για τον αγώνα και οι οποίοι είχαν τραγική μοίρα. Το "Αιγαίο στις φλόγες" υπήρξε ένα αγαπημένο μου ανάγνωσμα στα παιδικά μου χρόνια και αναμφίβολα αποτελεί μια πολύτιμη προσθήκη για κάθε Ελληνική βιβλιοθήκη.

Πηγές:

Ιούλιος Βερν, Το Αιγαίο στις φλόγες, εκδόσεις Αστέρος

Μένιππος. Φοίνικας, δούλος, φιλόσοφος και τοκογλύφος.

πηγή εικόνας:

O Μένιππος (3ος αιώνας π.Χ) ήταν κυνικός φιλόσοφος και σατιρικός συγγραφέας που γεννήθηκε στα Γάδαρα της Συρίας (Μένιππος εκ Γαδάρων). Η Μενίππεια σάτιρα έμεινε ονομαστή.

Αντάξιο επιτάφιο της σατιρικής του φύσης του έγραψε ο Διογένης Λαέρτιος.

Διογένης Λαέρτιος

 «Μένιππος. Και αυτός κυνικός ήταν, από γεννησιμιού του Φοίνικας και σκλάβος, όπως λέει ο Αχαϊκός στα «Ηθικά». Ο Διοκλής λέει πως ο αφέντης του ήταν Πόντιος και τον έλεγαν Βάτωνα. Κατόρθωσε δε πληρώνοντας γερά να γίνει και Θηβαίος. *

Δεν έγραψε και κάτι σπουδαίο. Τα βιβλία του είναι για γέλια, και μοιάζουν κάπως με αυτά του Μελέαγρου, που ήταν σύγχρονός του.

Γράφει δε ο Έρμιππος πως έγινε τοκογλύφος και έτσι του άρεσε να τον λένε. Δάνειζε τους καραβοκύρηδες με ενέχυρο και έτσι μάζεψε μπόλικα χρήματα.

Στο τέλος τα βαρέθηκε όλα, τον έπιασε μελαγχολία και πήγε και κρεμάστηκε. κι εμείς τον κοροϊδέψαμε έτσι:

-Φοίνικα γενιά, σκύλος Κρητικός

τοκογλύφος τ’ όνομά του

κάπως έτσι γνώρισα τον Μένιππο.

Κάποτε πήγε και χώθηκε στη Θήβα

και πέταξε τα πάντα, γιατί δεν κατάλαβε τι θα πει να είσαι σκύλος (κυνικός φιλόσοφος)

και κρεμάστηκε μόνος του.-

Μερικοί δε λένε πως τα βιβλία του δεν τα έγραψε αυτός αλλά είναι του Διονύσιου και του Ζώπυρου από την Κολοφώνα, οι οποίοι τα έγραψαν για πλάκα και του τα έδωσαν γιατί αυτός μπορούσε να τα πουλήσει πιο εύκολα.» **

(μετάφραση Δημήτρης Σκουρτέλης)

------------

* Μην ξεχνάμε πως ο Κάδμος ο ιδρυτής της Θήβας ήταν και αυτός Φοίνικας.

**Γεννημένοι έμποροι και τοκογλύφοι οι Φοίνικες…

Όπως είπαμε, τα έργα του δεν έχουν σωθεί. Παραθέτουμε δυο διαλόγους του Λουκιανού που (και πάλι) σατιρίζουν τον Μένιππο, και υποθέτουμε πως μιμούνται και τον τρόπο έκφρασής του:

(δεν λέω την λέξη «γραφή» διότι μιλάω Ελληνικά ακόμη, και ο Λουκιανός δε νομίζω να μιμήθηκε την γραμματοσειρά του, τον γραφικό του χαρακτήρα ή το Φοινικικό αλφάβητο)

Ο Μενίππου και Χείρωνος διάλογος

του Λουκιανού

«MΕΝ. Ήκουσα, Χείρων, πως ενώ ήσουν θεός επιθύμησες ν΄αποθάνεις.

ΧΕΙΡ. Αλήθεια είναι αυτό που άκουσες, Μένιππε, και καθώς βλέπεις απέθανα αν και θα μπορούσα να είμαι απέθαντος.

ΜΕΝ. Τι έπαθες και σου ήρθε έτσι αυτός ο έρωτας στο θάνατο που για τους ανθρώπους είναι ανεπιθύμητος;

ΧΕΙΡ. Θα πω σε σένα γιατί δεν είσαι κανένας ανόητος . Λοιπόν επιθύμησα το θάνατο γιατί δεν εύρισκα πια κανένα θέλγητρο στην αθανασία.

ΜΕΝ. Δεν σου ήταν ευχάριστο να ζης και να βλέπεις το φως;

ΧΕΙΡ. Όχι, Μένιππε. γιατί κατά τη γνώμη μου το ευχάριστο βρίσκεται στην ποικιλία και όχι στη μονοτονία . Εγώ δε με το να ζω στον αιώνα τον άπαντα και να απολαμβάνω τα ίδια και τα ίδια : ηλίου, φωτός, τροφής, ενώ οι εποχές έρχονταν και παρέρχονταν πάντα όμοιες και τα φυσικά φαινόμενα ήταν πάντα στον καιρό τους τα ίδια σαν ν΄ ακολουθούσαν το ένα το άλλο μπούχτισα απ΄όλα αυτά. Γιατί η ευχαρίστηση δεν υπάρχει στο να απολαμβάνει κανείς πάντα τα ίδια πράγματα, αλλά και στο να μην έχει κανείς μερικά απ΄αυτά.

ΜΕΝ. Σωστά μιλάς, Χείρων. Δεν μου λες τώρα που σου φαίνεται η εδώ στον Άδη κατάσταση αφού την προτίμησες και ήρθες εδώ;

ΧΕΙΡ. Δεν τη βρίσκω άσχημη. γιατί η ισότητα είναι απόλυτα κοινή και δεν υπάρχει καμιά διαφορά αν αυτό γίνεται στο σκοτάδι ή στο φως. Εξάλλου ούτε διψάει κανείς εδώ όπως επάνω ούτε πεινάει, αλλά από όλες αυτές τις ανάγκες είμαστε απαλλαγμένοι.

ΜΕΝ. Πρόσεξε, Χείρων, μήπως βρεθείς σε αντίφαση με τον εαυτό σου και και για τα εδώ τα ίδια που είπες και για τα επάνω.

ΧΕΙΡ. Πως το λες αυτό;

ΜΕΝ. Να, αν τον καιρό που ζούσες το να γίνονται πάντα όλο τα ίδια και τα ίδια σ΄έκαναν να βαρεθείς τη ζωή σου και τα εδώ επειδή είναι τα ίδια μπορούν επίσης να σε κάμουν να βαρεθείς και τότε θ΄αναγκασθείς να ζητήσεις ν΄αλλάξεις κατάσταση και απ΄ εδώ να πας αλλού, πράγμα που μου φαίνεται αδύνατον.

ΧΕΙΡ. Τι πρέπει λοιπόν κανείς, Μένιππε, να κάνει;

ΜΕΝ. Είμαι της γνώμης πως πρέπει να κάνεις εκείνο που λένε πως κάνει ο κάθε φρόνιμος άνθρωπος: Το να αρκείσαι και να μένεις ευχαριστημένος με ό,τι έχεις και τίποτα απ΄ αυτά δεν το νομίζεις ανυπόφορο.

Χάρωνος και Μενίππου (του ίδιου)

«ΧΑΡ. Πλήρωσέ μου το ναύλο, βρε καταραμένε.

ΜΕΝ. Φώναζε όσο θέλεις, Χάρων, αν σ΄ αρέσει να φωνάζεις.

ΧΑΡ. Πλήρωσέ μου τον κόπο μου, σου λέω, μια που σε πέρασα.

ΜΕΝ. Από εκείνον που δεν έχει δεν θα πάρεις τίποτα.

ΧΑΡ. Μα υπάρχει κανείς που να μην έχει ένα οβολό;

ΜΕΝ. Αν υπάρχει κανένας άλλος δεν ξέρω. Εγώ όμως δεν έχω.

ΧΑΡ. Τζάμπα λοιπόν έκαμες το ταξίδι;

ΜΕΝ. Ο Ερμής θα σου πληρώσει το ναύλο μου, αυτός που με παρέδωσε σε σένα.

ΕΡΜ. Καλά, μα το Δία, την έπαθα, αν υποχρεωθώ να πληρώνω (και τα ναύλα) των πεθαμένων.

ΧΑΡ. Δεν θα σ΄αφήσω να μου ξεφύγεις (Μένιππε).

ΜΕΝ. Αν θέλεις (να σε πληρώσω), τράβηξε έξω το πέραμα και περίμενε. Μα αφού δεν έχω, πως θα πληρώσω.

ΧΑΡ. (Μα δεν μου λες) δεν ήξερες πως έπρεπε να πληρώσεις ναύλο;

ΜΕΝ. Το ήξερα, αλλά δεν είχα. Έπρεπε λοιπόν γι΄ αυτό και να μην πεθάνω;

ΧΑΡ. Μόνο λοιπόν εσύ (από όλους τους πεθαμένους) θα καυχιέσαι πως ταξίδεψες τζάμπα;

ΜΕΝ. Όχι τζάμπα, φίλε μου, γιατί και νερά έβγαλα (από το καϊκι) και κουπί τράβηξα και ήμουν ο μόνος από τους επιβάτες σου που δεν έκλαιγα.

ΧΑΡ. Αυτά δεν αξίζουν τίποτα για τον περαματάρη. Πρέπει να πληρώσεις τον οβολό, γιατί δεν μπορεί να γίνει αλλοιώς.

ΜΕΝ. (Αν είναι έτσι) φέρε με λοιπόν πάλι στη ζωή.

ΧΑΡ. Αστειεύεσαι· για να με τσακίσει στο ξύλο ο Αιακός!

ΜΕΝ. Έ, τότε άφησέ με ήσυχο.

ΕΡΜ. Δεν γνωρίζεις, Χάρων, ποιόν άνθρωπο είχες στο καΐκι σου; Είχες έναν πραγματικά ελεύθερο, που για τίποτα δεν τον μέλει. Αυτός είναι ο Μένιππος».

πηγή των διαλόγων:

εδώ

και εδώ

«Ο Θάνατος στη Βενετία» του Τόμας Μαν

Εργασία της Νότας Χρυσίνα

Η νουβέλα του Τόμας Μαν (1875-1955) «Ο Θάνατος στη Βενετία» εκδόθηκε το 1912. Ο ήρωας της νουβέλας είναι ο συγγραφέας Άσενμπαχ και το απόσπασμα που μελετάμε εστιάζει στην προσπάθεια του καλλιτέχνη να ολοκληρωθεί ως προσωπικότητα μέσα από το ταξίδι του από τον κόσμο του συνειδητού στον κόσμο του ασυνείδητου. Το θέμα αυτό απασχόλησε τον μοντερνισμό. Συγκεκριμένα, οι μοντερνιστές προσπάθησαν να διερευνήσουν την επώδυνη αλλά λυτρωτική σχέση ανάμεσα στην ηθική υπέρβαση και στην προσωπική ολοκλήρωση.[1] Ο Τόμας Μαν επηρεασμένος από τον Νίτσε και το έργο του «Η γέννηση της τραγωδίας» συνδέει τον συνειδητό κόσμο της ζωής, του πνεύματος και της ηθικής, με τον θεό Απόλλωνα και το ασυνείδητο, τον ονειρικό κόσμο, την τέχνη με τον θεό Διόνυσο.[2] Στο απόσπασμα που μελετάμε o ήρωας του Τόμας Μαν ο συγγραφέας Άσενμπαχ καταφεύγει στην φαντασία για να περιγράψει τον κατακερματισμένο του εαυτό μεταξύ της ηθικής και του καθωσπρεπισμού και των καταπιεσμένων και αντικρουόμενων επιθυμιών του οι οποίες συγκρούονται μέσα στην ψυχή του (« η ίδια η ψυχή του ήταν μάλλον η σκηνή που διαδραματίζονταν τα γεγονότα αυτά»). Έτσι, χρησιμοποιεί ένα όραμα για να μιλήσει για τον εσώτερό του εαυτό, στο οποίο μετέχει και ο ίδιος σε μια κατάσταση μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας και μιλάει για την σχετικότητα της αντικειμενικής αλήθειας.[3] Η νέα πραγματικότητα των αρχών του 20ού αιώνα είναι υποκειμενική («Κείνη κει τη νύχτα είδε ένα φοβερό όνειρο, - αν μπορεί κανείς να χαρακτηρίσει ως όνειρο ένα σωματικοποιημένο βίωμα»). Ο Άσενμπαχ παραδίνεται στο διονυσιακό πνεύμα στον «ξένο θεό» ο οποίος ανασύρει μέσα από τον συγγραφέα καταπιεσμένα συναισθήματα, τα οποία ορμούν στο όνειρο μέσα από την αμφιθυμία της αγωνίας και της ηδονής της φριχτής περιέργειας μπροστά στο άγνωστο, καθώς καταλύεται η αντίστασή του («Το πράγμα άρχισε με αγωνία, με αγωνία και ηδονή και με μια φριχτή περιέργεια γι’αυτό που θα επακολουθούσε»). Ο Τόμας Μαν περιγράφει την εποχή του όπου κυριαρχεί το καινούριο και απρόβλεπτο και τόσο το άτομο όσο και η πραγματικότητα είναι ρευστή και αντιφατική.[4] Η νουβέλα «Ο Θάνατος στη Βενετία» τοποθετείται στο ρεύμα του αισθητισμού το οποίο φέρνει στο προσκήνιο την προσωπικότητα του συγγραφέα, την φαντασία και εκφράζει τη διαμαρτυρία του «αισθητή» στην αστική ηθική και την υλική πραγματικότητα προτείνοντας μια πνευματικότητα γεμάτη εντάσεις και αισθησιακές απολαύσεις που συμπυκνώνονται στη δημιουργία τέχνης που υπηρετεί αποκλειστικά το ωραίο.[5] Το φαινόμενο, της τελευταίας δεκαετίας του αιώνα, της όξυνσης της αναζήτησης για το ωραίο και το επιτηδευμένο έως τα όρια του «νοσηρού» και του «κακού» ονομάστηκε «παρακμή» που σύμφωνα με κάποιους ειδικούς της λογοτεχνική θεωρίας θα μπορούσε να χαρακτηρίζει την νουβέλα του Τόμας Μαν.[6] Η περιγραφή του οράματος με την τεχνική της «ροής της συνείδησης» είναι γεμάτη αισθησιασμό και μεταφέρει μια οργιαστική ατμόσφαιρα ήχων αισθήσεων και εικόνων καθώς ο ήρωας μεταβαίνει από τον έλεγχο της συνείδησης στην κυριαρχία του ασυνείδητου όταν γίνεται ένα με το πλήθος παραδομένος στον θεό Διόνυσο («Η νύχτα βασίλευε, κ’ οι αισθήσεις του βρίσκονταν σε συναγερμό γιατί ακούγονταν να έρχονται από μακριά σάλαγος, χλαπαταγή, ένα ανακάτωμα από θορύβους: κροταλίσματα, σπασίματα [….] κι ολ’ αυτά ανάμικτα και κυριαρχούμενα κατά τρόπο φριχτά γλυκό από ένα παίξιμο φλάουτου») & (« είδε να κυλούν και να ορμούν στροβιλίζοντας προς τα κάτω: άνθρωποι, ζώα, κοπάδι ολόκληρο, ένα μανιασμένο στίφος, - κ’ η πλαγιά πλημμύρισε από κορμιά[….] ιλιγγιώδεις χορούς. Γυναίκες ντυμένες, με προβιές [….] στενάζοντας, ντέφια, κράδαιναν πυρσούς [….] φίδια που τίναζαν έξω τη διχαλωτή γλώσσα τους ή χούφτιαζαν και με τα δυο χέρια τους μαστούς των») («Μαζί τους ανάμεσά τους [….] παραδομένος στον ξένο θεό»). Η παρουσία του θεού Διόνυσου είναι αισθητή τόσο στην αναφορά του Τόμας Μαν ως «ο ξένος θεός» όσο και μέσα από σύμβολα του θεού γνωστά από την μυθολογία την έκσταση και τους («ξεφρενιασμένους, ιλιγγιώδεις χορούς»), τα ουρλιαχτά των γυναικών («ντυμένες με προβιές […] κρατούσαν φίδια και κράδαιναν πυρσούς») τους άνδρες που παρουσιάζονταν («με κέρατα στο μέτωπο[…] χτυπούσαν σαν μανιακοί τύμπανα» και τους χαρακτηριστικούς ακόλουθους του Διόνυσου τους τράγους αλλά και τα αγόρια «αγόρια τσίγκλιζαν με ραβδιά, στολισμένα με γιρλάντες» και «τράγους» ενωμένοι όλοι σε ένα πλήθος παραδομένο σε ξέφρενο χορό «το πλήθος ούρλιαζε [….]ένα παρατεταμένο «ου» μα όλα τα διαπερνούσε ο ήχος του «φλάουτου»). Ο συγγραφέας ελκύεται από την «βακχεία» και λαχταρά η καρδιά του να «συμμεθέξει στο χορό του θεού» ώσπου στο τέλος αποκαλύπτεται πλήρως η ταυτότητά του με την εμφάνιση του φαλλού «το άσεμνο σύμβολο» του θεού Διόνυσου. Η αναφορά στον μύθο του θεού Διόνυσου και συγκεκριμένα σε σκηνή από την τραγωδία «Βάκχες» του Ευριπίδη είναι ένα χαρακτηριστικό του μοντερνισμού ο οποίος συνδέει το παρελθόν με το παρόν με την «διακειμενικότητα».[7] Η διακειμενικότητα είναι το χαρακτηριστικό ολόκληρου του αποσπάσματος που μελετάμε καθώς είναι μια αναφορά στο έργο του Νίτσε «Η γέννηση της τραγωδίας» στο οποίο το απολλώνιο και το διονυσιακό στοιχείο συνδέονται με την πάλη μεταξύ συνειδητού και ασυνειδήτου. Η προσπάθεια ισορροπίας των δυο αυτών στοιχείων μπορεί να θεωρηθεί ως κορύφωση της τέχνης η οποία μπορεί να επιτευχθεί μόνο φευγαλέα καθώς η άρνηση της ύπαρξης των κρυφών μας επιθυμιών οδηγεί στην απόλυτη κυριαρχία την ενορμήσεων, που εκπροσωπεί ο θεός Διόνυσος, και την καταστροφή καθώς η απώθησή τους σύμφωνα με την θεωρία της ψυχανάλυσης του Φρόυντ οδηγεί στην αρρώστια και στον θάνατο.[8] Σύμφωνα με μια άλλη οπτική η ισορροπία του απολλώνιου με το διονυσιακό στοιχείο επετεύχθη στην αρχαία αττική τραγωδία του 5ου αιώνα στην οποία παραπέμπει και ο συγγραφέας λέγοντας[9] (« η ίδια η ψυχή του ήταν μάλλον η σκηνή όπου διαδραματίζονταν τα γεγονότα αυτά») και στην οποία η Ύβρις οδηγούσε στην Νέμεσις και την Δίκη και την τιμωρία του ήρωα που εδώ θα μπορούσε να είναι η τιμωρία και ο θάνατος του συγγραφέα Άσενμπαχ. Επίσης το ταξίδι του συγγραφέα από το συνειδητό στο ασυνείδητο θα μπορούσε να παραπέμπει στην Οδύσσεια του Ομήρου.[10] Η σύνδεση του κειμένου με τον άχρονο μύθο μπορεί να συνδέεται με την προσπάθεια των μοντερνιστών να αφομοιώσουν δημιουργικά το παρελθόν και να βρουν σε αυτό μια σταθερά καθώς οι ίδιοι βιώνουν έναν κόσμο κατακερματισμένο και ρευστό. Επίσης, η τέχνη ως απόλυτη αξία συνδέεται μέσα από τα κείμενα της αρχαιότητας με το αιώνιο και το άφθαρτο από τον χρόνο.

Άλλη μια τεχνική του μοντερνισμού που υπάρχει στο απόσπασμα που μελετάμε είναι η κατάργηση του ορισμένου χρόνου και του χώρου καθώς και του ντετερμινισμού, δηλαδή η λογική αλληλουχία των γεγονότων.[11] Βρισκόμαστε στον κόσμο του ονείρου και της ψευδαίσθησης τον οποίο περιγράφει η «ροή της συνείδησης» με ένα καταιγισμό από προτάσεις σε παρατακτική σύνταξη, χαρακτηριστική κυρίως στον εξπρεσιονισμό[12] («Το πράγμα άρχισε με αγωνία […] κροταλίσματα, σπασίματα κ’ υπόκωφες βροντές, διαπεραστικές κραυγές αλλαλαγμών [….] Ήξερε ένα λόγο σκοτεινό […] «ο ξένος θεός»).

Ο καλλιτέχνης αντιστέκεται στην κατάργηση της ηθικής και του πνεύματος του Απόλλωνα αλλά στο τέλος παραδίνεται ολοκληρωτικά στον Διόνυσο ή στην τέχνη η οποία κυριαρχεί στην ζωή, όπως υποστηρίζουν οι μοντερνιστές.[13] («Η αποστροφή του ήταν μεγάλη, μεγάλος ο φόβος του […]να προστατεύσει ό,τι ήταν δικό του εναντίον του ξένου […] τώρα ονειρευόμενος, παραδομένος χωρίς δύναμη στο δαίμονα […] Δεν φοβόταν πια το τερατώδες του φαινόταν πλούσιοσ’ελπίδες και σαθρός ο ηθικός νόμος»). Διακρίνουμε μία κριτική στάση απέναντι στην ηθική της αστικής τάξης και τις συμβάσεις καθώς και μια έμμεση αναφορά στην σεξουαλικότητα και την ομοφυλοφιλία του συγγραφέα την οποία δεν παραδέχεται συνειδητά και την ενδύει με όνειρο αλλά και με αναφορές στην φιλοσοφία του Νίτσε και την αρχαιοελληνική τέχνη και το πάθος για ομορφιά που τελικά είναι πάθος που εμπεριέχει ερωτική έλξη η οποία στο τέλος εκφράζεται χωρίς αναστολές καθώς ο θεός Διόνυσος κυριαρχεί και τιμωρεί αυτόν που τον αρνήθηκε όπως τον Πενθέα στις Βάκχες του Ευριπίδη[14] («να μείνει ολομόναχος με τον Ωραίο[…] το βλέμμα του έπεφτε βαρύ, ανεύθυνο, ακίνητο πάνω στο λαχταρισμένο, όταν τον έπαιρνε, χωρίς αξιοπ΄ρεπεια, από πίσω [..] μέσα από τα σοκάκια»)

Ο εσωτερικός ψυχισμός του ήρωα προβάλλεται ως πραγματικότητα και η πορεία του καλλιτέχνη προς την ολοκλήρωσή του δεν μπορεί να επιτευχθεί καθώς οδηγείται στην καταστροφή σύμφωνα με την θεωρία του Νίτσε και την επιθυμία για καταστροφή («Και η ψυχή του γεύτηκε την ασέλγεια και τη λύσσα του αφανισμού»). Επιπλέον, η ονομαζόμενη «αρρώστια του αιώνα» (fin de siècle), η οποία χαρακτήρισε την εποχή παρακμής τέλη του 19ου αιώνα αρχές του 20ού αιώνα, ήταν αποτέλεσμα κορεσμού και πλήξης αλλά και «προέβλεπε» τον επερχόμενο πόλεμο.[15]Ο σκοτεινός μας εαυτός, τον οποίο διερεύνησαν οι μοντερνιστές, το λογικό και το παράλογο, συνδέονται με στενούς δεσμούς, «το σκοτάδι και το φως κυλούν το ένα μέσα στο άλλο» έτσι που δεν μπορείς να ζήσεις χωρίς τον Διόνυσο που συνδέει τον άνθρωπο με τον αρχέγονο εαυτό του αλλά ούτε και χωρίς τον Απόλλωνα και το φως που χύνει στο πνεύμα μας.[16]

[1] Travers M., Εισαγωγή στη Νεότερη Ευρωπαική Λογοτεχνία, από τον ρομαντισμό ως το μεταμοντέρνο,μτφρ. Ναούμ Ι- Παπαηλιάδη Μ., επιμ. Καγιαλής Τ., εκδ. Βιβλιόραμα, 2η έκδοση, Αθήνα 2005, σελ. 215.

[2] Mann Thomas, «Ο Θάνατος στη Βενετία» στο Ανθολόγιο Λογοτεχνικών Κειμένων, επιμ. Βλαβιανού Α., εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2008, σελ. 338.

[3] Ό.π., σελ. 241.

[4] Ό.π., σελ. 239.

[5] Βλαβιανού Α. κ.ά., «Το δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα: Από τον ρεαλισμό στον συμβολισμό» στο Ιστορία της Ευρωπαïκής Λογοτεχνίας. Ιστορία της Ευρωπαïκής Λογοτεχνίας από τις αρχές του 18ου αιώνα έως τον 20ό αιώνα, τόμος Β, επιμ. Προβατά Δ., εκδ. Ε.Α. Π., 2η έκδοση, Πάτρα 2008, σσ. 203-204.

[6]Βλαβιανού Α. κ.ά., ό.π., σελ. 204 & Mann Thomas, ό.π., σελ. 338.

[7] Ό.π., σελ. 273.

[8] Travers M., σελ. 245.

[9] Αναστασία Αντωνοπούλου, «Η Ελληνική αρχαιότητα στο έργο του Τόμας Μαν, Θάνατος στη Βενετία», Σύγκριση / Comparaison, τχ. 15 (2004), σελ. 99

[10] Αναστασία Αντωνοπούλου, ό.π., σελ. 97.

[11] Ό.π., σελ. 265.

[12] Ό.π., σελ. 245.

[13] Ό.π., σελ. 242.

[14] Αναστασία Αντωνοπούλου, ό.π., σελ. 102.

[15] Travers M., σελ. 212.

[16] Travers, ό.π., σσ. 224-225.

Νεωτερισμοί

Νεωτερισμοί που χαρακτηρίζουν την πεζογραφία του μοντερνισμού και τη διαφοροποιούν από τη ρεαλιστική πεζογραφία

Εργασία της Νότας Χρυσίνα

Το ρεύμα του μοντερνισμού (ή «νεωτερική τέχνη») χρονολογείται μεταξύ 1910 και 1940, κορυφώνεται το 1920. Αποτελεί την αισθητική έκφραση της νεωτερικότητας.[1] Εκφράζει τις αντινομίες της νεωτερικότητας προβάλλοντας ταυτόχρονα το αίτημα για πρωτοτυπία και ριζική ανανέωση στην τέχνη. Ο μοντερνισμός ως ρεύμα δεν είναι ενιαίος και μονοσήμαντος, αλλά ποικίλος και πολυμέτωπος. Εκπροσωπείται από συγκεκριμένες καλλιτεχνικές ομάδες με διακηρύξεις και ακραία πειραματική διάθεση, τις αποκαλούμενες πρωτοπορίες (avant –gardes) και από μεμονωμένους συγγραφείς οι οποίοι αποκαλούνται «μοντερνιστές» και τάσσονται υπέρ της ριζικής καινοτομίας αλλά διατηρούν στενή και επιλεκτική σχέση με την παράδοση. [2]

Η παράδοση λειτουργεί ως ένα είδος σταθεράς καθώς στην σύγχρονη κοινωνία έχουν διαλυθεί οι βεβαιότητες και οι παραδοσιακές δομές και σχέσεις. Οι θεωρίες του Φρόυντ για το ασυνείδητο, η θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν και η βιταλιστική θεωρία του Ανρί Μπερξόν κλόνισαν συθέμελα πεποιθήσεις για τη δυνατότητα γνώσης του υποκειμένου, του χώρου, του χρόνου και του αντικείμενου κόσμου.[3]

Η συνειδητή αναζήτηση της αντικειμενικής αλήθειας και η πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας στην οποία στόχευε η ρεαλιστική πεζογραφία δεν μπορούσε να εκφράσει την ρευστότητα και τον κατακερματισμό της πραγματικότητας της σύγχρονης ζωής και του μοντέρνου ανθρώπου.[4] Σύμφωνα με τον ρεαλιστή Σταντάλ («Το μυθιστόρημα είναι ένας καθρέπτης που ταξιδεύει στον κόσμο»).[5] Η ρεαλιστική γραφή είχε θέμα την περιγραφή της καθημερινότητας του αστικού κόσμου μέσα σε ένα αυστηρό ορισμένο χωροχρονικό πλαίσιο στο οποίο παρουσιάζονταν και δρούσαν οι ήρωες. Αντίθετα, η πεζογραφία του μοντερνισμού εστιάζει στην υποκειμενική πρόσληψη της πραγματικότητας καθώς ο εαυτός θεωρείται διασπασμένος, αντιφατικός και πολλαπλός.[6] Ο χρόνος και η υλική πραγματικότητα δεν αποτελούν πια σταθερές και αμετάβλητες αλήθειες, αλλά μεταβάλλονται σύμφωνα με την προοπτική θέασης και την ατομική μνήμη.[7]

Συγκεκριμένα, η μοντερνιστική γραφή δεν είναι πλέον γραμμική και τελεολογική ούτε ντετερμινιστική αλλά ακτινωτή και εμπεριέχει διάφορες χρονικότητες τις οποίες εισάγουν συνήθως οι αναμνήσεις του υποκειμένου.[8]

Η υποκειμενικότητα της πρόσληψης της πραγματικότητας εκφράζεται μέσα από την «ροή της συνείδησης» και κυρίως με την αφηγηματική τεχνική του «εσωτερικού μονολόγου». Επίσης, η αποσπασματικότητα, η ελλειπτικότητα, οι υπαινιγμοί, οι μεταφορές, οι επαναλήψεις, η αντιπαράθεση ασύνδετων εικόνων και η παραβίαση των γραμματικών και συντακτικών κανόνων μεταφέρουν την εικόνα του αλλοτριωμένου μοντέρνου υποκειμένου και την εικόνα της πραγματικότητας η οποία βιώνεται ως ρευστή, πολυδιάστατη και τελικά απροσπέλαστη.[9]

Η περιγραφή του εξωτερικού περιβάλλοντος δεν αποτελεί πια στόχο της γραφής αλλά δίνεται έμφαση στον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων, ο οποίος, μερικές φορές, προβάλλεται στον εξωτερικό κόσμο όπως στο έργο του Τζέημς Τζόυς.[10]

Οι χαρακτήρες διαγράφονται ατελώς. Τα πρόσωπα δεν προσδιορίζονται βάσει των λεγομένων, της δράσης ή της εξωτερικής τους εμφάνισης αλλά απεικονίζονται μέσα από τις σκέψεις τους, τις ψυχικές εντάσεις αλλά κυρίως μέσα από τις σκέψεις των άλλων για εκείνα.[11]

Ο παντογνώστης αφηγητής με το αμερόληπτο ύφος της ρεαλιστικής πεζογραφίας έχει αντικατασταθεί από την πολυπρισματική θέαση της πραγματικότητας που προσφέρουν διαφορετικά πρόσωπα αλλά και οι μεταβολές στην αντίληψη του ίδιου του υποκειμένου. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί με την εναλλαγή «εσωτερικού μονολόγου» διαφορετικών χαρακτήρων. Επίσης, απεικονίζεται το κατακερματισμένο εφήμερο παρόν και ο πλούτος των εμπειριών οι οποίες δεν είναι δυνατόν να μεταφερθούν παρά μονάχα ως «αποσπασματικός» λόγος ή ακόμα με αποσιωπήσεις. Οι λέξεις αδυνατούν να εκφράσουν τις έννοιες που περιέχονται στην συνείδηση του υποκειμένου σύμφωνα με τον Κάφκα στο έργο του οποίου το παράλογο συγκροτεί ένα νέο σύστημα αξιών.[12]

Πολλούς μοντερνιστές συγγραφείς τους απασχολεί ο χρόνος και η συνείδηση και καταφεύγουν σε έναν αφηγηματικό λόγο χωρίς δράση και πλοκή όπως για παράδειγμα ο Προυστ. Η «παθητική μνήμη» ανασύρει το παρελθόν και συνδέει τον ήρωα με την αιωνιότητα και την αθανασία.[13]

Η αθανασία προσεγγίζεται και μέσα από τον άχρονο μύθο και την «μυθική μέθοδο» αλλά και με την τεχνική της διακειμενικότητας η οποία συνδέει το παρόν με το παρελθόν. Επίσης, η διακειμενικότητα συνδέει τα διαφορετικά είδη λογοτεχνίας αλλά γίνεται και αναφορά σε πολιτισμικές και ιστορικές πηγές.[14]

Ο στόχος της ρεαλιστικής πεζογραφίας να επιτελέσει κοινωνικό και πολιτικό ρόλο ασκώντας κριτική στην αστική τάξη και τα προβλήματα μοντέρνας ζωής στον μοντερνισμό έχει αντικατασταθεί από την κραυγή αγωνίας του σύγχρονου ανθρώπου, την αναζήτηση του ωραίου, μέχρι τα όρια του νοσηρού, και την δημιουργία «τέχνης για την τέχνη». Καθώς η τέχνη έχει αναχθεί σε απόλυτη αξία προβάλλεται η ίδια η τέχνη ως αντικείμενο του εαυτού της μέσα από την τεχνική της αυτοαναφορικότητας, συζητάει με τον εαυτό της και «ανακηρύσσεται» σπουδαιότερη από την ζωή. Σύμφωνα με τον Όσκαρ Ουάιλντ «[ό]λη η τέχνη ουσιαστικά δεν έχει καμία χρησιμότητα».[15]

Ο μοντερνιστής πεζογράφος μπορεί να πάρει πολιτικοποιημένη ή απολιτική στάση και να διαχειριστεί την «κρίση» του σύγχρονου ανθρώπου με μια στροφή προς τα έσω, μια νέα εσωτερικότητα, καθώς αντιμετωπίζει την λογοκρισία αλλά και τον φόβο μπροστά σε μαζικά κινήματα όπως ο ναζισμός και ο κομμουνισμός.[16]

Τα θέματα που εξερευνά ο μοντερνισμός αφορούν την ρευστότητα του χρόνου, την μνήμη, την συνείδηση, την δυνατότητα πρόσληψης της πραγματικότητας μέσα από την αντιφατικότητα. Η πραγματικότητα τοποθετείται στα όρια ψευδαίσθησης και αλήθειας, ασυνείδητου και συνειδητού.[17] Διερευνά επίσης την ατομική εσωτερικότητα, το παρελθόν, την συνείδηση και το ασυνείδητο, την βαθύτερη ενότητα των πραγμάτων όπως αναδύονται μέσα από τα όνειρα, τους στοχασμούς και τις αναμνήσεις.[18] Η σεξουαλικότητα και η έκφρασή της αποτελούν κεντρικό θέμα των μοντερνιστών ως αποδοχή της ολοκληρωμένης ταυτότητας του υποκειμένου ή της αναζήτησής της ακόμη και της άρνησης που οδηγεί στην αρρώστια και τον θάνατο όπως στη νουβέλα του Τόμας Μαν «Ο Θάνατος στη Βενετία».

[1] Βλαβιανού Α. κ.ά., «Το πρώτο ήμισυ του 20ού αιώνα: Εκφάνσεις του Μοντερνισμού» στο Ιστορία της Ευρωπαïκής Λογοτεχνίας. Ιστορία της Ευρωπαïκής Λογοτεχνίας από τις αρχές του 18ου αιώνα έως τον 20ό αιώνα, τόμος Β, επιμ. Προβατά Δ., εκδ. Ε.Α. Π., 2η έκδοση, Πάτρα 2008, σελ. 240.

[2] Στο ίδιο, σελ. 240.

[3] Ό.π., σελ. 239.

[4] Ό.π., σελ. 241.

[5] Βλαβιανού Α. κ.ά., «Το δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα: Από τον ρεαλισμό στον συμβολισμό» στο Ιστορία της Ευρωπαïκής Λογοτεχνίας. Ιστορία της Ευρωπαïκής Λογοτεχνίας από τις αρχές του 18ου αιώνα έως τον 20ό αιώνα, τόμος Β, επιμ. Προβατά Δ., εκδ. Ε.Α. Π., 2η έκδοση, Πάτρα 2008,σελ.153.

[6] Ό.π., σελ. 239.

[7] Ό.π., σελ. 239.

[8] Ό.π., σελ. 312.

[9] Ό.π., σελ. 241.

[10] Ό.π., σελ. 271.

[11] Ό.π., σελ. 312.

[12]΄Ο.π., σελ. 264.

[13] Ό.π., σελ. 265.

[14] Ό.π., σελ. 273.

[15] Ό.π., σελ. 206.

[16] Ό.π., σελ. 261.

[17] Travers M., Εισαγωγή στη Νεότερη Ευρωπαική Λογοτεχνία, από τον ρομαντισμό ως το μεταμοντέρνο,μτφρ. Ναούμ Ι- Παπαηλιάδη Μ., επιμ. Καγιαλής Τ., εκδ. Βιβλιόραμα, 2η έκδοση, Αθήνα 2005,σελ. 227.

[18] Ό.π., σελ. 242.

Θεατρικά στοιχεία στο μυθιστόρημα η Παναγία των Παρισίων του Βίκτορα Ουγκώ

Η εργασία μου αυτή αποτελεί μέρος της εργασίας μου για τον ρομαντισμό

Νότα Χρυσίνα

Η Παναγία των Παρισίων του Βίκτορα Ουγκώ (1802-1885) είναι ρομαντικό ιστορικό μυθιστόρημα. Το είδος αυτό είναι καθαρά ρομαντικό δημιούργημα.[1] Ο Ουγκώ αναπλάθει το μεσαιωνικό Παρίσι του 1482 στη σκιά του επιβλητικού γοτθικού ναού της Παναγίας των Παρισίων (Νοτρ Νταμ).[2] Στο απόσπασμα που μελετούμε πρωταγωνιστούν άνθρωποι του περιθωρίου, αντιπρόσωποι ενός κόσμου σκοτεινού και αλλόκοτου που ο ρομαντισμός έβγαλε από το περιθώριο και τους ανέβασε στην «σκηνή» ασκώντας κριτική στο κατεστημένο της εποχής του.[3] Οι ήρωες του Ουγκώ παρουσιάζονται όπως στο μελόδραμα καλοί ή κακοί και η δράση είναι θεαματική.[4]

Η μελοδραματική παρουσίαση «της παρέλασης των τρελών» παραπέμπει στις απόψεις που εξέφρασε ο Ουγκώ στον Πρόλογο στον Κρόμβελ (1827), ένα ιστορικό ρομαντικό δράμα, όπου το γένος των ανθρώπων στην πορεία του πολιτισμού χωρίζετε σε τρεις μεγάλες εποχές: την πρωτόγονη, την αρχαία και τη σύγχρονη και σε καθεμία εποχή αντιστοιχεί ένα διαφορετικό λογοτεχνικό είδος. Στην πρωτόγονη εποχή αντιστοιχεί η λυρική ποίηση, στην αρχαιότητα το έπος και στη σύγχρονη εποχή το δράμα.[5] Έτσι, θα μπορούσαμε να δούμε στο κείμενο την πρωτόγονη εποχή όταν ο Ουγκώ βάζει να οδηγεί την παρέλαση η Γυφτιά «Μπροστά πήγαινε η Γυφτιά» και να συνδέσουμε την περιγραφή και τις συνήθειες αυτών των ανθρώπων με τους πρωτόγονους οι οποίοι, σύμφωνα με τους ρομαντικούς, ήταν πιο κοντά στη φύση. Μετά περιγράφει την παρέλαση των μελών που ανήκουν στο βασίλειο της Αληταρίας η οποία παραπέμπει στην εποχή της αρχαιότητας «Κατόπιν ερχόταν το βασίλειο της Αληταρίας» και να συνδέσουμε την περιγραφή με το έπος στο οποίο παραπέμπει καθαρά ο ίδιος ο Ουγκώ όταν απαριθμεί τα άτομα που είναι μέλη της Αληταρίας και γράφει χαρακτηριστικά «απαρίθμηση που θα κούραζε ακόμη και τον Όμηρο». Παραπέμπει καθαρά στην Ιλιάδα και την περιγραφή των στρατευμάτων από τον Όμηρο και ταυτόχρονα παρωδεί το ομηρικό κείμενο. Τέλος, αναφέρεται στη σύγχρονη εποχή με την αναφορά στην παρέλαση των δικαστικών γραφιάδων «Τελευταίοι έρχονταν οι δικαστικοί γραφιάδες,[….]με τις μαύρες τηβέννους τους». Η περιγραφή αυτής της παρέλασης περιέχει αναφορά σε τελετουργία της χριστιανικής θρησκείας «ένα φορείο πιο παραφορτωμένο με λαμπάδες και απ’ το λείψανο της Αγίας Γενεβιέβης σε καιρό πανούκλας». Η χριστιανική θρησκεία συνδέεται με το δράμα το οποίο «γεννήθηκε από τον χριστιανισμό», σύμφωνα με όσα λέει ο Ουγκώ στον Πρόλογο στον Κρόμβελ.[6]

Επίσης, στον Πρόλογο στον Κρόμβελ ο Ουγκώ υποστηρίζει ότι ο χαρακτήρας του δράματος είναι το πραγματικό, το οποίο βγαίνει από τον συνδυασμό των αντιθέτων, του υψηλού και του γκροτέσκου, το τρομερό και το μπουφόνικο, την τραγωδία με την κωμωδία, όπως συμβαίνει στη φύση και στην ζωή.[7] Το υψηλό εκφράστηκε μέσα από το έπος και την ποίηση του Ομήρου την οποία όπως αναφέραμε παρωδεί ο Ουγκώ, ενώ το γκροτέσκο παρουσιάζεται από τον Ουγκώ τόσο στην περιγραφή των ηρώων του που παίρνουν μέρος στην παρέλαση αλλά κυρίως στην περιγραφή του Κουασιμόδου του πρωταγωνιστή του στο απόσπασμα που μελετάμε. Το ίδιο το γκροτέσκο αποτελεί παρωδία του υψηλού. Η περιγραφή του Κουασιμόδου θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι είναι η άλλη όψη του ήρωα του Ομήρου(«[…] το αξιοθρήνητο και κακάσχημο πρόσωπο του Κουασιμόδου», «[…] ο καμπούρης ήταν γεροδεμένος, ευκίνητος, κακός» & «Το πνεύμα που κατοικούσε σ’αυτό το κορμί ήταν επίσης δύσμορφο και σακάτικο, ελαττωματικό»).

Ο Ουγκώ με το μυθιστόρημά του Παναγία των Παρισίων εκφράζει σχεδόν όπως στο θέατρο τις δραματικές εκφάνσεις της ανθρώπινης ύπαρξης χρησιμοποιώντας τον ίδιο μηχανισμό αφήγησης που σταδιακά ξεδιπλώνεται στα μάτια του αναγνώστη για να κορυφωθεί όσο πλησιάζει προς την έκβασή της. [8] Ο Κουασιμόδος παρουσιάζεται να παρελαύνει απόλυτα κυρίαρχος και εστεμμένος «πάπας των τρελών» από τους κάθε είδους παράνομους και σκοτεινούς τύπους του Παρισιού και στο τέλος του αποσπάσματος γονατίζει απόλυτα υπάκουος μπροστά στον αρχιδιάκονο Φρολό, ο οποίος τον είχε μεγαλώσει, και ενώ ο Κουασιμόδος μπορεί να τον συντρίψει υφίσταται εξευτελισμό από αυτόν μπροστά στα μάτια του πλήθους που αγωνιά («Και πάνω στο φορείο αυτό, άστραφτε ο πάπας των τρελών, ο κωδωνοκρούστης της Νοτρ Νταμ, ο Κουασιμόδος ο Καμπούρης», «είχε τρεις ιδιότητες να σου βγάλουν ξινό το γέλιο», «δεν ήταν μικρή η έκπληξη και η τρομάρα όταν ξαφνικά[…] είδαν έναν άντρα να πετάγεται από το πλήθος και να του αρπάζει [….]την ποιμενική ράβδο…», «απέστρεψαν το βλέμμα για να μην τον δουν να κάνει τον αρχιδιάκονο κομματάκια», « …έκαμε έναν πήδο έφτασε ως τον ιερωμένο[….] κι έπεσε στα γόνατά του» & «Ο Κλοντ Φρολό άρπαξε την τιάρα [….] του έκαμε νόημα να τον ακολουθήσει. Ο Κουασιμόδος σηκώθηκε.»

Η λεπτομερής περιγραφή των ανθρώπων της παρέλασης χωρίς εξωραϊσμό, μια εικόνα των ανθρώπων όπως είναι πραγματικά, προμηνύει τον ρεαλισμό. Ο Ουγκώ φωτίζει τα πρόσωπα ή τα σκιάζει όπως και στο θέατρο όταν στρέφει την προσοχή επάνω τους με την περιγραφή του και γεμίζει με ήχους και χρώμα το κείμενο μέσα από τις λέξεις που χρησιμοποιεί έτσι ώστε ο αναγνώστης να αναπλάθει την εικόνα και να ακούει τον ήχο στο μυαλό του. («Οι γύφτοι χτυπούσαν τα μπαλάφος», «ρεμπεκ όλων των ειδών και των σχημάτων, οξύτονα, μπάσα και μεσότονα, για να μη μιλήσουμε για φλάουτα και για τα χάλκινα πνευστά» & «… τα φανταχτερά άμφια»).

Ο Ουγκώ πίστευε στην κοινωνική, παιδευτική και εκπολιτιστική αποστολή του δημιουργού. Το ξεχωριστό αυτό πλάσμα, που κατέχει το μυστικό της μαγείας των λέξεων, είναι ένας οραματιστής και αναμορφωτής και μπορεί να οδηγήσει την ανθρωπότητα στην αλήθεια.[9]Όπως δήλωσε ο Ουγκώ στον Πρόλογο στον Κρόμβελ η αλήθεια βρίσκεται στην αρμονία των αντιθέτων. Η ρεαλιστική ακρίβεια επιτυγχάνεται και με την επιλογή του λεξιλογίου.[10] «κουλοί, χειμωνατζήδες, κοχυλάδες [….] λωβιάρηδες…». Έτσι, παρουσιάζει ρεαλιστικούς τύπους που είναι σχεδόν αποκρουστικοί κάνοντας αναφορά και στον αποκρυφισμό, χαρακτηριστικό του Μεσαίωνα.[11](«ο δον Κλωντ Φρολό είναι ο δάσκαλός μου της Ερμητικής»).

Τέλος, η εγκυκλοπαιδικού τύπου προσέγγιση της πραγματικότητας από τον Ουγκώ εντάσσεται στο πλαίσιο της προσπάθειας να αποδώσει με πιστότητα την εποχή, τους ανθρώπους και τις συνήθειές τους. Η σύζευξη της γραφής και της πραγματικότητας είναι ενδεικτική της σημασίας που αρχίζει να αποκτά ο υλικός κόσμος.[12] Η σκηνή που περιγράφει αναφέρεται στον Μεσαίωνα σε μια πραγματική παρέλαση που ήταν μέρος της «εορτής των τρελών», εορτή που λάμβανε χώρα στη Γαλλία και ήταν επιβιώσεις των Σατουρναλίων και των Ληναίων. Η μεταφορά της «εορτής των τρελών» στο θέατρο μετέτρεψε σε κοινωνική και ηθική κριτική, ό,τι στοιχείο θρησκευτική παρωδίας διέθεταν οι γιορτές αυτές.[13]

Αξιοποιεί την ιστορική αυτή αναφορά στο μυθιστόρημά του για να βγάλει στο φως και να τονίσει στον αναγνώστη του την πραγματικότητα που επικρατεί στο Παρίσι το 1831 με στόχο να την ανατρέψει. Βασικό όπλο του Ουγκώ είναι η παρωδία της πραγματικότητας την οποία βλέπουμε να χαρακτηρίζει ολόκληρο το απόσπασμα από την Παναγία των Παρισίων το οποίο μελετήσαμε.

[1] Ό.π., σελ. 114.

[2] Hugo V., «Η Παναγία των Παρισίων» στο Ανθολόγιο Λογοτεχνικών Κειμένων, επιμ. Βλαβιανού Α., εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2008, σελ. 259.

[3] Ό.π., σελ. 110.

[4] Abrams M.H., Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, μτφρ. Δεληβοριά Γ- Χατζηιωαννίδου Σ., εκδ. Πατάκη, 8η έκδοση, Αθήνα 2012, σελ. 233.

[5] http://www.greek-language.gr/greekLang/literature/education/european/movements/romanticism/05.html

[6] http://www.greek-language.gr/greekLang/literature/education/european/movements/romanticism/05.html

[7]Στο ίδιο

[8] Ό.π., σελ. 122.

[9] Ό.π., σελ. 126.

[10] Ό.π., σελ. 139.

[11] Ό.π., σελ. 139.

[12] Ό.π., σελ. 129.

[13] http://www.epopteia.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=50:drakopoulos-monstrer-and-folly&catid=3:2011-03-28-01-35-34&Itemid=11

Ο Σεφέρης συνομιλεί με τον Καβάφη

Ο Καβάφης είπε:


"Πάντα στην πόλι αυτή θα φθάνεις. Για τα αλλού -- μη ελπίζεις --
δεν έχει πλοίο για σε, δεν έχει οδό.
Ετσι που τη ζωή σου ρήμαξες εδώ
στην κώχη τούτη την μικρή, σ' όλην την γή την χάλασες."

"Η Πόλις"

&

Ο Σεφέρης συμφωνεί:


"Ὁ δρόμος αὐτὸς δὲν τελειώνει δὲν ἔχει ἀλλαγή, ὅσο γυρεύεις
νὰ θυμηθεῖς τὰ παιδικά σου χρόνια "

"Ἐπιφάνια", 1937

-----------------------------------------

ο Καβάφης

"Εδώ ας σταθώ. Κι ας δω κ’ εγώ την φύσι λίγο.
Θάλασσας του πρωιού κι ανέφελου ουρανού"

"Θάλασσα του Πρωιού"



και ο Σεφέρης για τη θάλασσα

"Ἄνθη τῆς πέτρας μπροστὰ στὴν πράσινη θάλασσα
μὲ φλέβες ποὺ μοῦ θύμιζαν ἄλλες ἀγάπες"

Σχέδια γιὰ ἕνα καλοκαίρι. [Ἄνθη τῆς πέτρας]

------------------------------------

ο Καβάφης φιλοσοφεί


"μ’ όλο που βέβαια ήξευραν τι άξιζαν αυτά,
τι κούφια λόγια ήσανε αυτές η βασιλείες."

"Αλεξανδρινοί Bασιλείς"



και ο Σεφέρης παραδέχεται την ματαιότητα

"Ο βασιλιάς της Ασίνης ένα κενό κάτω απ' την προσωπίδα"

"Ο ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΤΗΣ ΑΣΙΝΗΣ"

-------------------------------


Ο Καβάφης μιλάει για τον νου 

"Τι μεταμέλειες περιττές, τι μάταιες ....

Aλλά δεν έβλεπα το νόημα τότε."

"Νόησις"




και ο Σεφέρης περισσότερο νοσταλγικός

"Ψιθύρισα ἡ μνήμη ὅπου καὶ νὰ τὴν ἀγγίξεις πονεῖ."

"ΜΝΗΜΗ Α´"

-----------------------------

ο Καβάφης συμβουλεύει αξιοπρέπεια

"Κι αν δεν μπορείς να κάμεις την ζωή σου όπως την θέλεις,
τούτο προσπάθησε τουλάχιστον
όσο μπορείς: μην την εξευτελίζεις
μες στην πολλή συνάφεια του κόσμου,
μες στες πολλές κινήσεις κι ομιλίες.

Μην την εξευτελίζεις πηαίνοντάς την,
γυρίζοντας συχνά κ’ εκθέτοντάς την
στων σχέσεων και των συναναστροφών
την καθημερινήν ανοησία,
ώς που να γίνει σα μια ξένη φορτική."


Όσο Mπορείς (Από τα Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984)

και ο Σεφέρης νουθετεί

"Όταν δε μένει πια ούτε να διαλέξεις
το θάνατο που γύρευες δικό σου,
[...]
άφησε τα χέρια σου αν μπορείς να ταξιδέψουν,
ξεκόλλησε απ’ τον άπιστο καιρό
και βούλιαξε,
βουλιάζει όποιος σηκώνει τις μεγάλες πέτρες. "


«Γυμνοπαιδία», Α΄: «Σαντορίνη», 36-37, 41-44. 1936. Ποιήματα. Ίκαρος, 1974. 76

------------------------------------

ο Καβάφης αποδέχεται την ζωή

"Μνήμη μου, φύλαξέ τα συ ως ήσαν."

"Γκρίζα"


και ο Σεφέρης καταφεύγει στην μνήμη

"πῶς ἀνασαίνουμε ὅπως μποροῦμε ν᾿ ἀνασαίνουμε
μὲ μιὰ μικρούλα δέηση κάθε πρωὶ
ποῦ βρίσκει τ᾿ ἀκρογιάλι ταξιδεύοντας
στὰ χάσματα τῆς μνήμης."

"Ὑστερόγραφο"

Νότα Χρυσίνα

Γιώργος Σεφέρης , Τρεις μέρες στα μοναστήρια της Καππαδοκίας

" Τρεις μέρες στα μοναστήρια της Καππαδοκίας"

" Το ταξίδι του Σεφέρη έγινε το 1950, την αυγή της εποχής του μαζικού τουρισμού , σε μια περίοδο που ελάχιστοι Έλληνες μπορούσαν να ταξιδέψουν και ίσως ακόμη πιο λίγοι γνώριζαν για τα μνημεία της Καππαδοκίας. Οι Τρεις μέρες όμως δεν είναι ένας προχωρημένος τουριστικός οδηγός, όπως αυτοί που θα γραφτούν μετά την έλευση του Σεφέρη , αλλά ένα οδοιπορικό όπως εκείνα που γράφονταν από τους περιηγητές των προηγούμενων αιώνων. Είναι μια μοναδική περιγραφή του τοπίου και των μονόπετρων εκκλησιών της περιοχής, μια αποτίμηση της μεσοβυζαντινής ζωγραφικής και συνάμα και πολύ περισσότερο είναι ένα δοκίμιο για την ελληνική παράδοση , ένας ύμνος στην παράδοση του δημοτικισμού...

Ο Σεφέρης ήταν ο διαβασμένος ταξιδιώτης , ο σοφός περιηγητής` θυμίζει λίγο τους δυτικοευρωπαίους ευγενείς και λόγιους που περνάνε από τα μέρη της Μικράς Ασίας κάνοντας το μεγάλο γύρο της Ανατολής. Στο δρόμο τους εκείνοι ανακάλυπταν τα σπαράγματα του αρχαίου κόσμου. Εκείνος φαίνεται ότι στα μνημεία της Καππαδοκίας ανακαλύπτει το Βυζάντιο και την τέχνη του ,ή όπως λέει ο ίδιος " τα αφιερώματα στο θεό ενός σβησμένου κόσμου"..."(1)

 ...Από την πρώτη στιγμή της δημοσίευσης του το ταξιδιωτικό χρονικό του Γιώργου Σεφέρη απέκτησε εμβληματικό χαρακτήρα. Ως κείμενο αναστοχασμού συμπυκνώνει το πνευματικό κλίμα που συνδέθηκε με τον κύκλο των Μerlier και καθόρισε τη φιλοσοφία του Κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών: η Μικρά Ασία γίνεται μια άσκηση πνευματική , μια πρόκληση ανάκτησης του χαμένου κόσμου μέσα από τη γνώση, την κατανόηση , τη μέθεξη στη γοητεία του. Αυτή η άσκηση δεν εκτρέπεται ποτέ σε αγοραίο συναισθηματισμό, εχθρότητα, ευτελή ρητορεία , αλλά λειτουργεί ως κάθαρση ελέγχοντας τη θλίψη και το συναίσθημα της απώλειας δια της εμμονής στους κανόνες του λόγου και της επιστήμης που υπόσχεται μια πιο ουσιώδη και πνευματική ικανοποιητική ανταπόδοση : την αναπαλλοτρίωτη γνώση των πραγμάτων..."(2)

"...η μοίρα τον οδήγησε κάποτε να περιπλανηθεί στην πολύπαθη γη των πατέρων του (των Ελλήνων) στη μακρινή Καππαδοκία. Από το τριήμερο αυτό ταξίδι μάς άφησε ένα οδοιπορικό , Τρεις μέρες στα μοναστήρια της Καππαδοκίας, βιβλίο εξαντλημένο - που ξανατυπώνεται τώρα - αλλά στην αναδημοσίευσή του στους δυο τόμους των Δοκιμών , ο Σεφέρης κάνει μια μικρή αλλαγή στον τίτλο. Τα λόγια του:"...πρόσθεσα εδώ, στον τίτλο, τη λέξη " πετροκομμένα", ντόπια λέξη που θα ευχόμουν να μη χαθεί".

Μιλάει ο ποιητής... Ο Σεφέρης δεν λησμόνησε ποτέ - στην κυριολεξία σεβάστηκε - το σολωμικό " υποτάξου " στη γλώσσα του λαού . Ο λαός , κλειδοκράτορας της γλώσσας και ποιητής ο ίδιος , είναι και ο παραδοσιακός δάσκαλος όλων των ποιητών . Ο ποιητής Σεφέρης δεν το παράβλεψε αυτό ποτέ στη δουλειά του. Ακολούθησε το " υποτάξου" του Σολωμού και, τελικά, έμαθε πως η τέχνη - κάθε τέχνη ( και η λαϊκή τέχνη των μοναστηριών της Καππαδοκίας) - δεν είναι παρά μια ατελείωτη υποταγή.."(3)

" Μοναδικός οδηγός μου σ΄αυτό το ταξίδι στάθηκε, από κάθε άποψη , το έργο του Guillaume de Jerphanion, de la Compagnie de Jesus: Les Eglises Rupestres de Cappadoce, Παρίσι....και τρία πλούσια λευώματα με φωτογραφίες , σχέδια και χάρτες) Είναι ένα καταπληκτικό μνημείο γνώσης , κριτικής διάνοιας και χριστιανικής πίστης` δεν είναι υπερβολή να πει κανείς ότι έσωσε πραγματικά τις εκκλησίες της Καππαδοκίας. Σ΄αυτό ανήκει η κριτική και ιστορική αφετηρία των σκέψεων που διατυπώνω και σ΄αυτό πρέπει να στραφεί κανείς αν θέλει να τις ελέγξει. Το αναφέρω γράφοντας : ο οδηγός μου` ειδικές παραπομπές δεν κάνω` μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις σημειώνω σημειώνω μέσα σε παρένθεση τον αριθμό του παρεκκλησιού που παραπέμπει στο χάρτη του...(4)

"Προς Κόραμα,

Σάββατο , 15 Ιουλίου 1950

Πήραμε το πρωινό μας κάτω από τις λεύκες του χτεσινού καφενέ και ξεκινήσαμε νωρίς το πρωί για τα Κόραμα...

Καθίσαμε μια στιγμή στο πεζούλι...της ταράτσας. Μπροστά μας το τρελό τοπίο απλωνότανε σαν ένας δίσκος με ακατανόητα παιχνίδια. Πέτρες κάθε λογής και κάθε διαμόρφωσης από τα στοιχεία της φύσης ή από τα χέρια των ανθρώπων. Τρύπιες πέτρες , φαγωμένες από τα νερά, λαξεμένες κούφιες από μέσα , με πελεκητά πορτοπαράθυρα. ...Θυμόμουν σπίτια ξεκοιλιασμένα από τη γνώριμη αδιαντροπιά πρόσφατων καταστροφών. Φθορά από τη μοίρα της γης, φθορά από τη μοίρα των ανθρώπων. Τα χειμωνιάτικα νερά γεμίζουν τις ρωγμές των βράχων , παγώνουν, διαστέλλονται και τους σπάζουν. Οι άνθρωποι ξεχύνονται κάποτε κοπάδι σαν την ακρίδα και ξεκληρίζουν τα πάντα. Άκουες πάλι να γυρίζει στο πλευρό σου η ρόδα της ζωής και του θανάτου.

Στην καρδιά του καλοκαιριού , κι ο αγέρας ήταν δροσερός και ζωοδότης...Το φως που δυνάμωνε έδινε στους κώνους και στα βαριά παραπετάσματα των βράχων βαφές αλαφριές γκρίζες, ρόδινες ή χρυσές. Ο ουρανός είχε ένα θαυμάσιο μαβί. Λίγο πιο πέρα , τ΄απομεινάρι ενός μικρού θόλου προστάτευε ακόμη με τρυφερότητα , όπως θα το είχες κάνει με την παλάμη σου, τη ξεβαμμένη στόριση ενός Αϊ - Γιώργη Καβαλάρη . Αραιά , όπου βρισκόταν λίγο χώμα, αυτό το άσπρο χώμα της Καππαδοκίας, αχλαδιές, κολοκυθιές, βερυκοκιές, αμπέλια. Όχι μεγάλη βλάστηση εδώ στα Κόραμα...

Μολαταύτα , το βαθύ κίτρινο από τα βερύκοκα δίνει μιαν αλλιώτικη ζωή στον εντάφιο τούτο τόπο.

Άναψα ένα τσιγάρο και συλλογίστηκα παράξενα:

" Αφού μπορείς ακόμη να φυσήξεις ένα σπίρτο, ο κόσμος όλος είναι δικός σου".

Έπειτα η σκέψη γλίστρησε ανεξέλεγκτα και ψιθύρισε:

Βασίλειος ο Διγενής και θαυμαστός Ακρίτης,

των Καππαδόκων το τερπνόν και πανθαλές τε ρόδον,

ο της ανδρείας στέφανος, η κεφαλή της τόλμης.

....Η τρωγλοδυτική ζωή πρέπει να ήταν ένα πολύ βαθιά ριζωμένο ορμέφυτο σ' αυτά τα μέρη....την τρωγλοδυσία την επέβαλαν οι συνθήκες τούτου του σταυροδρομιού κάθε επιδρομής, κάθε αρπαγής, κάθε επίδρασης. Το βλέπεις καθαρά όταν προσέξεις στα παχιά τοιχώματα τις χοντρές χαραματιές , σε σχήμα Γ, φτιαγμένες για να δέχονται το δοκάρι που ασφάλιζε τις σφαλισμένες τους πόρτες. Ακόμη περισσότερο όταν σου δείξουν τις υπέρογκες μυλόπετρες που κυλούσαν για να κλείσουν τις εισόδους των μοναστηριών. Μεγάλα μοναστήρια..."(5)

" Η Εκκλησιά των Σπαθιών είναι λαξεμένη στο πλευρό της ρεματιάς, λίγο παραπάνω από την κοίτη ενός ξεροπόταμου. Αν γυρίσεις και κοιτάξεις πίσω σου, καθώς μπαίνεις, βλέπεις στην άλλη όχθη, ένα σύμπλεγμα από χαλασμένα λαξέματα που υποβαστάζουν ένα ανάερο τοίχωμα δείχνοντας τις πόρτες και τα παράθυρα του ατζιόρνο. Η αρχιτεκτονική μορφή του " εγγεγραμμένου σταυρού". Νάρθηκας δεν υπάρχει πια. Τέσσερις χοντρές κολόνες , βαριά κεφαλάρια, τετράγωνες ογκώδεις βάσεις: ολόκληρο το σύστημα δίνει το συναίσθημα του βάρους. Η αριστερή κολόνα εμπρός και η δεξιά πίσω λείπουν , οι άκρες των τόξων κρέμονται στον αέρα. Δεν υπάρχει εικονοστάσι. Στην κόγχη του ιερού, βλέπεις το βράχο γυμνό με δυο -τρεις παχιές ουλές πέρα για πέρα, σαν το αποτύπωμα ενός σπαθισμένου μετώπου. Στις τοιχογραφίες πολλά άσπρα ξεφλουδίσματα` τα χρώματα σκούρα` κάμποσα πράσινα και καφετιά: ίσως ο καιρός να τα σκοτείνιασε πολύ. Ολόκληρο το έπος της ζωής του Χριστού ξετυλίγεται γύρω σου σε κύκλους..." (6)

"...To οδοιπορικό εμπεριέχει μια συμβολική χειρονομία, στήνει μια γέφυρα ανάμεσα στους δυο λαούς.

" Δεν αισθάνομαι μίσος. Το πράγμα που κυριαρχεί μέσα μου είναι το αντίθετο του μίσους , μια προσπάθεια να χωρέσει ο νους μου το μηχανισμό της καταστροφής", σημειώνει λίγους μήνες μετά την περιπλάνησή του ο ταξιδιώτης, όταν προσπερνά τα αποκαϊδια της πυρκαγιάς στη Σμύρνη. Φράση άξια να μνημονευτεί - ανήκει σε κάποιον που κατέχει το προνόμιο της δημιουργίας: ο συγγραφέας δεν δουλεύει μόνο με την μνήμη - σαν ασκητής. Διαλέγεται με τον γραπτό πολιτισμό , καταφεύγει στη λογιοσύνη των άλλων, χειρίζεται την ιστορική πληροφορία - με τον δικό του τρόπο, και πάλι . Ως δημιουργός μετουσιώνει την πρώτη ύλη , μεταποιεί το πράγμα: το τραγικό διαδραματίζεται εντός του, αλλά συγχρόνως κείται έξω έξω από αυτόν - έχει μεταγγιστεί στις φλέβες της ποίησής του .

Είναι η ελευθερία του ποιητή.

Στα μέσα του 20ου αι. ο Γιώργος Σεφέρης , ψυχή εκ γενετής ξενιτεμένη, επιστρέφει στον πραγματικό χώρο , προσεγγίζει σωματικά τη γενέτειρα , και γράφει το οδοιπορικό από αυτοψία: εκπατρισμένος αλλά πολίτης του κόσμου"(7)